Yawar Mallku es mi película favorita de Sanjinés. Lo comento no con el afán de presumir mi elección, sino con el de comenzar a hablar con el cariño, respeto y devoción que se le tiene a los afectos más preciados, a los tesoros.

Este es el segundo largometraje de Jorge Sanjinés, después de su debut en Ukamau (1966). Podría hablarse de él como una consolidación de las propuestas argumentales y discursivas que se habían planteado en la opera prima del paceño, pero con una mayor riqueza cinematográfica y conceptual, producto, quizás, del crecimiento artístico de todo el equipo, pero, por sobre todo, por la conocida anécdota que transformó la mirada colectiva del Grupo Ukamau.

Es sabido que antes de filmar Yawar Mallku (1969), los cineastas tuvieron que romper el cerco en el que ellos mismos se habían metido, luego de ingresar a la comunidad de Kaata, principal escenario de la cinta, con una mentalidad colonial y paternalista. La misma con la que los antagonistas de la historia esterilizaban ilegalmente a las mujeres de la comunidad.

Esta confrontación directa con los propios valores y perspectivas, este cuestionamiento de raíz, surgido a partir de los inconvenientes iniciales en el rodaje de Yawar Mallku, seguramente permitieron afianzar una mirada mucho más crítica respecto a las distancias entre los sujetos sociales urbanos y rurales en la Bolivia de mediados del siglo XX y las desigualdades que se germinaban a partir de ellas.

Son estos detalles los que desembocan en una película con un fuerte potencial de denuncia y un claro llamamiento a la subversión contra un orden establecido desde las élites gobernantes y los programas internacionales de colonización.

Por fuera del legado político de Yawar Mallku, sin que esto represente una escisión en el conjunto, existe en este filme uno de los primeros grandes ensayos cinematográficos, con todo lo que esto significa, que ha dado históricamente el cine boliviano. Aunque muchos de los rasgos clave ya se advertían en Ukamau, estos adquieren un matiz mucho más acabado y pulcro en la película del 69.

Por otra parte, también ofrece detalles que sobresalen como presagios de aquellas marcas distintivas que, a la larga, definirían el cine de Sanjinés: ya sean unos niños mirando desde las alturas aquellos que podrían ser sus propios cadáveres, o el sempiterno retorno a la comunidad como reparación histórica, o la sutil alternancia temporal en el hilo narrativo, o la integración de elementos místicos y rituales de belleza sobrecogedora.

En cuanto a lo narrativo y la guionización, existe, claramente, una intención por generar un antagonismo hiperinsuflado, con el fin de crear un cine reivindicativo y combativo. Sin medias tintas. De ahí que los miembros del “Cuerpo de Progreso”, la organización de cooperación norteamericana ficticia, aunque análoga a los Cuerpos de Paz, que irrumpe en la comunidad para esterilizar a las mujeres, nunca sean más que aves de malagüero, kencha gringos, intrusos ruidosos y prepotentes.

Por su parte, la comunidad indígena, acorde al pensamiento progresista de la época, es retratada con cierto paternalismo y una mirada idílica de su funcionamiento, ya sea desde su propio espacio o en su traslocación a la sede de Gobierno. No obstante, esta perspectiva de lo indio y su construcción delante de la cámara fue constantemente discutida y cuestionada al interior del Grupo Ukamau.

En torno a estas reflexiones, también cabe destacar el rol que asume la comunidad hacia el desenlace de la película, como un personaje social íntegro y autodeterminado, con una fuerte voluntad de justicia y una cohesión que permite cerrar la cinta con una de las imágenes más representativas y emocionantes del Nuevo Cine Latinoamericano: puños indios en alto, munidos de fusiles mausers, esos mismos que habían retornado de la Guerra del Chaco 20 años atrás.

A nivel fotográfico la cinta ofrece vetas de análisis y disfrute todavía más enriquecedoras, al igual que desde el montaje. Respecto a la edición, no pueden pasarse de largo estos cortes violentos que remarcan, desde el protagonista indio en la urbe, la ruptura que existe entre ambas formas de experimentar la ciudad y las violencias inherentes a ella. Este fenómeno es muy bien complementado con la musicalización hecha por el maestro Alberto Villalpando.

En este punto cabe anotar que Yawar Mallku también tuvo la buena estrella de reunir a una generación dorada de artistas. Entre esos nombres destacan el del ya mencionado compositor, o el de Óscar Soria, Alfredo Domínguez, el mismísimo Gilbert Fabré, o Antonio Eguino en fotografía y cámaras, con una faceta muy alejada de la opulencia tecnicista en la que devino su trabajo posterior.

Volviendo a la fotografía, aprovechando la cita a Equino, hablamos de cámaras inquietas, aprovechando muy bien el movimiento y la versatilidad del lente, con texturas y tonos casi documentales. Un estilo muy abrazado a las tendencias del cinema verité o el neorrealismo italiano.

Para su época, y considerando las limitaciones técnicas que suponía filmar en el campo, es una propuesta arriesgada. Este gesto vanguardista también es palpable en la composición de los planos y una iluminación sumamente expresiva.

Al igual que la parte sonora, la imagen se condensa y multiplica su potencia discursiva gracias a la experiencia aparentemente caótica y abrupta del montaje.

Valiéndonos del marco temporal, finalmente, no se debe olvidar que Yawar Mallku fue una película que respondió con creces a su tiempo y lo que este demandaba a nivel artístico y político. Más allá de los cuestionamientos que podamos hacerle con la cómoda ventaja de 50 años, no podemos negar que sigue siendo un hito fundacional y que nunca deja de despertar una llamarada de insurrección aquel que lo revisita.

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