Cuando tenía 16 años, mi vida cambió por una aparición súbita. Asistía a dos cineclubes y tenía esperanza de ser, con el tiempo, un buen cinéfilo. Conocía las buenas películas por la Historia del cine de Luis Espinal, que años antes encontré en la casa de mi tío (volumen II, préstamo-obsequio). Por el amigo que rebobinaba los rollos de celuloide, conocí al animador del cineclub jesuita. Él me regaló un librito artesanal que Amalia Gallardo había escrito para una materia de cine en colegio, proyecto que creo nunca vio la luz. Me emocionó ese pequeño libro. Sin embargo, fue poco después, en febrero del 97, que conocí al primer-gran-animal-del-cine, quien hizo su monstruosa aparición para enseñarnos a escribir guión. Yo no sabía lo que era ser dueño de una personalidad, y él la tenía. Le sobraba. La había construido con ayuda de la gran pantalla. Plot point.

Realmente nos exprimió. Para él no sólo era muy posible hacer cine aquí y ahora, sino que hacerlo era asunto de vida o muerte. No sé qué habría hecho si él no me reclutaba, probablemente habría sido ahora un feliz ingeniero. Pero el cine entró como una “forma oval de comprender el mundo” e incluso de poseerlo, y me apuré hacia él. Recuerdo que no teníamos una computadora en casa y mi madre sacrificó la hora de almuerzo para ayudarme a transcribir mi primer guión en su oficina. Hasta ese momento yo había sido un gordito bonachón devoto de Clayderman. Con el taller de guión, empecé a enflaquecer escribiendo, oyendo a Piazzolla y Lloyd Weber.

Pocos meses más tarde, tras intenso y doloroso entrenamiento, nos sentíamos ya guionistas, un grupo reducido, un grupo de guerrilleros dispuesto a cambiar, nada menos que desde la Oculta Charcas, la historia del cine boliviano. Y la suerte estuvo a nuestro favor: ese año ganamos el concurso nacional de guión y para mí la forma ovoide del cine comenzaba a fundirse con lo real, mientras los mandatos negativos se derretían.

Y luego, “la suerte” dijo no: básicamente, el premio que nos dieron no duró tres días. Nuestro director-bestial-fauno-del-cine utilizó un modelo tan Hollywood, tan pomposa preproducción con caros técnicos y actrices divas, que se comió todos nuestros ahorros, montones de asistentes que se comieron todo el catering, locaciones repletas de equipos innecesarios. Más que nada, fue una enorme cantidad de trabajo inútil, inmensurable cantidad de esperanza convertida de pronto en algo ridículo. Esa experiencia sólo dejó deudas y confianza nunca restablecida. Realmente creíamos en el cine (¡el absoluto cinematográfico!, esos trenes nocturnos que llevan a un hermoso lugar...), y ese rodaje fracasado fue la primera lección. Las cintas de video 8 que grabé, un making of que habría sido con seguridad algo tierno de ver ahora, los borré sin remordimiento poco después.

Mi grupo nunca se recuperó. Ni el animal de todos los cines. Se dedicaron a hacer publicidad y de allí ya no salieron. Y nunca hubo revolución del cine, menos desde Sucre.

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Esa lección resumía la escuela clásica: estudien cine por años para luego estancarse por siempre en el proceso de financiación. ¿Y qué chances tenía, en una “provincia” como Sucre, de lograr alguna vez hacer una película ficcional?

Cuando encaré el primer largo, no tenía casi nada que hablase a mi favor. Haciendo mil gestiones, mi novia de entonces y yo juntamos... mil dólares. En realidad, ideamos una especie de crowdfunding, sin saber que ese método ya existía. Viendo mis recursos, un viejo cineasta (cuya única película era su tesis de licenciatura en Cine) me dijo con buen ánimo: “¡Con esos mil dólares degustemos unos buenos vinos y veamos cómo hacer una película de verdad!”. No sé si él sigue esperando por su película de verdad, pero creo que el buen vino no le falta. En lo que a mí respecta, dejé de apreciar el buen vino y me convertí en activo esclavo de mí mismo.

En mi primera película, hicimos un promedio de 20 tomas por plano. Llegamos a hacer 90 tomas de una maqueta que representaba nada menos que una costa marina detrás de la niebla. Extrañamente remunerados por nuestro cansancio, una imagen de la felicidad ha sido ver a mi equipo masticando pacientemente pedazos de masking tape como si fueran hojas de coca. Hambre y concentración, buena pareja. Y el plano de la costa en la película no dura más de cinco segundos...

Por cuestión de presupuesto, me atreví a ser mi propio cameraman, y trabajé con un hermoso equipo de estudiantes, de los cuales sólo uno tenía y aún tiene mayor interés en el cine (fuerza, Mirko Álvarez). Y sin embargo, el rigor del rodaje y la confianza en el guión nos hizo un organismo. Me daba vértigo esta solución de trabajar entre aprendices, pero me otorgaba la libertad de decisión sin reparos. Hice la fotografía y traté de que la actuación se mantuviese en los austeros límites que había previsto, lo cual fue un error. Cuando llegó la hora, ante la falta de montajista, abordé con minuciosidad la tarea del corte, que tomó aproximadamente tres años. Agradezco el interés que Guillermo Medrano puso en el proceso de acabado, a Vero Córdova y a La Fábrica por darme una isla de edición durante varios meses.

No me dejaría frustrar por la escuela clásica: para mí Hollywood nunca fue el camino. Y las películas hechas en Bolivia con “grandes recursos” y actores famosos nunca me convencieron. Se trataba de lograr un guión que tuviese extremas posibilidades de rodarse, y un planteamiento formal sólido que llevase las mismas chances de llegar a su fin: de esa manera, y con toda la ayuda del cielo, tener una película en relieve (no un montón de deudas y/o planos “muy planos” y mal montados).

En realidad, mis aspiraciones de “sentirme director” (ese interesante hombrazo que grita “¡Acción!”) se fueron bien rápido, en mi primer corto hace 18 años, cuando me di cuenta de que tenía que hacer las cosas yo mismo, o no serían hechas en absoluto. Aprender a poner luces o usar luz natural, a componer el cuadro y a que haya coherencia expresiva entre todos los elementos de este, a construir utilería, a hacer que el no-actor se olvidase completamente de que allí había una cámara, a pacientemente revisar el material y hacer el montaje en dilatados períodos de tiempo: esto ha sido para mí la quema de todo posible glamour cinematográfico y la adquisición de un oficio.

Siempre sentí que el precio por “hacer de hombre orquesta” era el del tiempo: en cifras crudas, la primera y segunda película me tomaron ocho años, cinco la tercera. Voy en la cuarta. ¡Por Dios, el tiempo vital, en que pude ser dichoso a cielo abierto! No el topo de la isla de edición. Pero, quizás, ese es el precio por hacer películas “con nada”...

Tendría que quedar claro que no hay nada escandaloso en que una sola persona (incluso sin ninguna ayuda) realice una película de principio a fin: es la diferencia entre un cineasta y un “filmmaker”, literal: Un “hacedor de películas” que conoce todos los aspectos de su producción y los domina en cierta medida... y sabe jugar con la contingencia. Un “cinero” a lo Jorge Ruiz, cuyos modelos de producción/dirección aún esperan ser lúcidamente valorados.

¿Qué tipo de películas son el resultado de esta producción unipersonal? Con certeza, no lo hollywoodense. ¿Quizás un antihollywood? Algo con mucho de registro documental, una artesanía con fuerte dosis de azar en la puesta de escena. Benditos devenires. Y también muchos errores, caminos imperfectos. Maldito sonido directo. En última instancia: un camino a la improvisación, que parece una palabra prohibida en el glosario del cineasta “profesional”. Y que hasta puede levantar justas sospechas en la audiencia. De hecho, improvisar suele significar falta de preparación, dejar las cosas a medias, catástrofe. Pero improvisación como herramienta consciente en el proceso creativo es también un hermoso saber fluir, y entender sutilmente la solución que el momento exige. De hecho, es fundirse con el trabajo y modular el camino mientras se lo sigue, se lo intuye. Es Keith Jarrett improvisando en Köln.

Luz en la copa la improvisé en gran medida. Sabía que quería hacer la película, es decir: necesitaba hacerla y este fue el principal impulso, y finalmente mi única justificación. El “guión” vino con la escena, y la escena era la aproximación más a mano. No sabía a dónde íbamos, pero sabía que íbamos bien. Por regla, no hicimos más de dos tomas. Obviamente llevaba en mis espaldas al menos tres guiones listos que nunca completaron su financiamiento y de los cuales tomé ideas cuando hizo falta. En lugar de simplemente seguir un plan, esta película mantuvo tensión -y completa incertidumbre- en su factura, hasta el último instante de su montaje. En contra del modelo dominante que pide definirlo como punto de partida, solo cuando la vi completa pude saber cuál era el núcleo. Peter Brook hablaba de “una intuición sin forma definida”. No cito esto como un postulado o pose de artista, sino como la solución práctica, el método de trabajo que en mi caso dinamizó y conformó esta película, mucho antes de oír ese concepto de Brook.

Afortunadamente, he conocido el amor de un equipo y de una familia que trabajaron a mi lado, en especial mis hermanos, la coreógrafa (y psicóloga) Maque y el músico (y arquitecto) Juan Luis, trío de Pereyras Doria Medinas.

Agradezco a las demás personas que confían y apoyan mi trabajo, y a quienes sin prejuicios lo reciben.

No conozco a nadie en el país que logre hacer un largometraje en menos de cuatro años (con toda la entrega exterior y la batalla interior que ello implica). Hemos visto cómo a otros les toma incluso décadas. Es obvio que amamos hacerlo, y no hay obstáculo que valga lo que un plano bien logrado, bien montado. Por eso decir, desde la crítica, que es fácil y hasta demasiado fácil hacer películas en Bolivia, revela una total falta de comprensión del contexto, que ni siquiera la ausencia de datos puede justificar.

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