Entrevista al cineasta boliviano, director de El corral y el viento, que está de paso por Cochabamba para dictar un curso de especialización en documentalismo, invitado por la Universidad Privada Boliviana.

No son pocos los que aseguran que lo que está con mejor salud que el cine boliviano es el documental. De hecho, en nuestra tradición siempre ha guardado buena forma. Uno de sus exponentes más apreciables es Miguel Hilari (1985), autor de la no-ficción El corral y el viento, obra que fue estrenada y premiada en varios festivales internacionales como Cinéma du Réel, Bafici, Fidocs, Cph:Dox, Márgenes, Images, Transcinema. Hilari se formó en cine en La Paz y Santiago de Chile, realizó una maestría en cine documental en la Universidad Autónoma de Barcelona. Tiene vasta experiencia trabajando en distintas producciones, en distintos apartados. Entre sus colaboraciones más relevantes están Primavera, Nana y Viejo Calavera. Es miembro del colectivo Socavón Cine y coordinador del Festival de Cine Radical. Atraído por la gastronomía cochabambina e invitado por la Universidad Privada Boliviana para hacer una residencia como profesor invitado, está pasando unos meses en Cochabamba. Los próximos días impartirá un curso abierto a todo público. Aprovechamos la feliz oportunidad para dialogar sobre cine, sobre documental, sobre su experiencia, entre otras cosas.

¿Cómo llegas al cine?

Empecé a sacar fotos a mis 15 años más o menos. Tenía una camarita pocket, pequeñita, con rollo. Hasta que un tío me regaló otra que ya no usaba. Era bien linda, una Minolta, con varios lentes. Empecé a sacar más fotos, a tomar talleres. A partir de ahí se desarrolló mi gusto por el cine. Antes ni veía mucho; de hecho, mis papás no tenían tele en la casa. Algunas veces mi papá me llevaba a las salas. Me acuerdo que vimos Braveheart, cuando tenía siete u ocho años. Me hizo llorar, cuando les parten el culo a los escoceses (risas). De niño no quería hacer cine. Cuando estaba terminando el colegio, veíamos mucho cine con el Gilmar (Gonzáles, miembro del colectivo Socavón Cine). Veíamos a (Abbas) Kiarostami, (Andrei) Tarkovsky, entre otros. De esa época el único cineasta que me sigue gustando y que me ha hecho dar ganas de hacer cine es, justamente, Kiarostami. Empecé a ir a talleres en la ECA (Escuela de Cine y Artes Audiovisuales). Pero, dudaba si debía dedicarme al cine. Durante medio año hice un voluntariado en el altiplano, cerca del pueblo de mi papá (Okola). Volví queriendo hacer algo más útil para la sociedad (risas). Empecé a estudiar ciencias políticas y economía en Alemania. Lo abandoné muy rápidamente. No llegué a terminar el primer semestre. Justo se abrió la carrera de cine en la Universidad Católica en La Paz. Esa era una buena oportunidad, porque lo que me interesaba era hacer cine en Bolivia, no en cualquier otra parte. A partir de eso todo se ha encaminado.

¿Lo que te motivaba era querer contar historias o registrar la realidad?

Lo que más me motivaba cuando estaba saliendo del colegio, cuando me estaba gustando mucho ver cine. Más que una historia bien contada, lo que me impresionada era como ciertas película te llevan a ciertos lugares. Pienso en la películas de Kiarostami. A veces las historias son casi sueltas. En El sabor de las cerezas, el personaje va por la ciudad, gente se sube a su carro y son conversaciones. El viento nos llevará, esa me gusta mucho, de alguna manera, me hace recuerdo a cosas que se viven en Bolivia: el ingeniero de la ciudad sale al campo en busca de un ritual muy auténtico. La película es la espera de la muerte y de este ritual que no se llega a ver. La historia es secundaria, lo principal es la sensación de una vivencia o de un lugar. Pasé un taller en la ECA con un cubano, muy bueno, Jorge Fuentes, un maestro de la Escuela de San Antonio de los Baños. Nos mostró documentales de Nicolás Guillén Landrián. Uno de ellos me impactó, Ociel del Toa, sobre un niño que navega un río, es un registro poético de su vida. Lo que me llamaba la atención era la sensación de estar en otro espacio, viviendo otra vida.

Derrida dice que el cine es la organización inmediata de un viaje…

Es buenísima esa cita. Me interesa mucho el tema de los viajes…

Muy de Kiarostami…

Sí, El corral y el viento es un poquito sobre un viaje. La película que estoy empezando a montar también es sobre un viaje…



¿Es así cómo llegas al documental?

Al interesarme por el cine, lo hice por el documental. Me atraía que sea mucho más barato que la ficción. Ahora me doy cuenta de que tiene otras dificultades, financiarlo es más difícil. Me gusta la posibilidad de trabajar con muy poca gente o solo, no estar tan pendiente del dinero. Aunque si haría ficción, habría maneras de organizar rodajes con pocos recursos. Pero el documental es el paso natural para filmar austeramente. Eso me interesa. También es propio del documental usar found footage. Recién he visto Tribulation 99: Alien Anomalies Under America de Craig Baldwin, siempre trabaja con found footage, recoge imágenes de todo lado y las reordena para crear nuevas cosas. Esas maneras de hacer cine me interesan mucho.

Más allá de las condiciones de producción o de rodaje, ¿qué ofrece la no-ficción que no lo hace la ficción?

La ficción más interesante que he visto en los últimos años se cruza mucho con el documental. Pero hay una tradición, una línea, maneras diferentes de encarar un rodaje. Por eso hay esa división, pero no debe ser tan rígida, pues hay un cine que sería difícil de encasillar. A veces el documental viene a desatascar a la ficción, a darle nuevos impulsos, revitalizarla. Es el ejemplo de los llamados nuevos cines de los 70, del Neorrealismo Italiano o de La Nueva Ola.

¿Cuáles son los límites del registro de la realidad? ¿En qué punto el documentalista debe apagar la cámara?

- Hay esa escena famosa en Shoa (Claude Lanzmann), la del barbero, que es dura porque uno siente que el director está torturando a su entrevistado. Pero, en la misma escena lo escuchas decir, es importante que digas esto, tu testimonio es importante, aunque te sientas muy mal. Eso me parece difícil, el director estaba convencido de que estaba haciendo una obra importante para la memoria histórica, pero el barbero se quiebra. No quiero dar respuestas categóricas, pero en el documental las decisiones estéticas son decisiones éticas. Creo que, como en ningún otro arte, hay ese cruce tan cercano. Hay que ser conscientes de que no se las puede separar.

¿Hasta qué punto se debe respetar la intimidad del sujeto al que se está registrando?

Volviendo al barbero, yo hubiese tenido muchas dudas de filmar esa escena y de montarla. Son dos filtros los que tiene que pasar. Lanzmann hizo esa película porque tiene la convicción de que es una historia que se debe contar… ¿Qué piensas? ¿Cuándo la intimidad está violada?

Desde el momento en el que se hace una pregunta se está violando la intimidad, quiero saber algo que no estás revelando.

Sí, pero hay maneras de dejar de ser amable. A veces veo documentales en los que los testimonios son evidentemente logrados con falsedad, manipulando al personaje. Eso me parece peligroso. En la escena del barbero, por más que haya sido dura, la posición es clara desde un inicio.

¿No hay en el documentalista un gesto constante de querer manipular la realidad?

Desde que encuadras una imagen lo haces, porque decides qué queda adentro y qué afuera. Un encuadre nunca es el mundo, es una fracción decidida por alguien.

¿En qué registro documental inscribes a tu obra? ¿Documental antropológico? ¿Observacional? ¿Autoral?

Nunca me he planteado mucho eso. El termino antropológico muchas veces se ha usado para decir que la gente que está siendo retratada no es caucásica, gente del tercer mundo. Si filmas en Nueva York nadie va a decir que estás haciendo un documental antropológico. Tengo unos familiares alemanes, viven en un pueblo campesino en el Sarre. Salvando las distancias, su cotidianidad no es tan diferente de la de mi familia en Okola. Si los hubiese filmado, nadie diría este es un documental antropológico. Por eso trato de huir de ese término. En cuanto a lo observacional, no me molesta, esa es la base con la que armas cualquier documental. De eso se trata el curso que voy a impartir: observar un espacio. Pero la noción de observacional en la que se hacen en cuadres limpios de la realidad y se interviene lo menos posible tampoco me interesa mucho. En El corral y el viento hay algunas secuencias observacionales, pero en otras hay una interacción entre la persona que está detrás de la cámara con la gente retratada, eso me parece importante. Develar la construcción de la película.

De hecho, en El corral y el viento se escucha tu voz, pero no se te ve. ¿Por qué?

Me parecía que era suficiente para entender quién está detrás de la cámara. Lo contrario, me parecía un poco narcisista. Tenía un plano en el que estaba tomando té con mi tío, pero no me gustaba. Era suficiente la presencia de la voz.



En El corral y el viento lees un fragmento de tu diario de infancia, lo lees en alemán. Evidentemente, en tu vida cotidiana hablas en castellano. ¿Cómo te puede haber influido el hecho de ser extraterritorial?

Nací en Alemania, aprendí a hablar en alemán por mi mamá. Mi papá me hablaba en aymara. Son las primeras dos lenguas con las que tuve contacto. Cuando volvimos a Bolivia, entré a una guardería, era el niño raro que no hablaba castellano. No podía comunicarme con los cuatecitos, ni con las educadoras. Por eso, mi papá dejó de hablarme en aymara y empezó a hablarme en español. A veces eso se puede ver muy positivo, el crecer en dos culturas, pero a la vez no sentirte completamente parte de algo o sentirte externo es conflictivo. Pensé que con el tiempo eso cambiaría. Era un deseo mío de niño, ahora me he dado cuenta que tal vez nunca pase.

Además, perteneces a más de un espacio, también a esa clase urbana paceña…

Tal vez es a la que más pertenezco. Ahí crecí. Estudié en el colegio alemán de La Paz, en la Católica, viví toda mi vida en Sopocachi. Tal vez esas experiencias son más fuertes que la herencia.

¿Cuáles son las expectativas que tienes de este curso?

Me gusta mucho dar clases, es una oportunidad de revisar obras y textos que quiero compartir con el curso, pero también de volver a las cosas básicas del cine. Nos vamos a acercar a filmar plano por plano, es volver a pensar los fundamentos del cine, los inicios. Darle vueltas a cada plano, a cada corte. Eso es lo lindo del curso. Va a estar muy bueno que tengamos un mes. Espero poder transmitir mi entusiasmo, mi pasión por el cine, por el documental.

Filósofo y docente universitario - [email protected]