En 2016 se cumplen 50 años del estreno de Ukamau, el primer largometraje del cineasta boliviano Jorge Sanjinés. En 2016, el propio Sanjinés ha alcanzado una cifra redonda: 80 años de vida. Este año también ha sido el del lanzamiento de su décimo primer largo: Juana Azurduy, guerrillera de la Patria Grande. Y por si faltaran motivos de celebración, la Cámara de Senadores aprobó la semana pasada un reconocimiento para el director paceño, en mérito a su dilatada y destacada trayectoria creativa. Estas razones explican la publicación del texto que sigue, fragmento de un ensayo originalmente incluido en la revista Ciencia y Cultura de La Paz, cuya versión completa puede leerse siguiendo este enlace: http://www.scielo.org.bo/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S2077-33232016000100005   

Introducción

Ha transcurrido medio siglo desde la producción de Ukamau, la opera prima del director cinematográfico Jorge Sanjinés, cuyo trabajo ha sido señalado como la pieza esencial del cine boliviano. Por esta razón, algo debe ser dicho. Y si algo se puede decir, de manera inmediata, sobre el cine de Sanjinés, es que no se trata de un “hacer” aislado de su contexto, sostenido en la intención de algo así como el ars gratia artis. El cine sanjinesiano es, más que un instrumento, la exhalación cinematográfica del proceso de liberación de un colectivo marginado, y, como tal, resuena desde la situación de evidencia que constituye la circunstancia de ese colectivo.

Sanjinés construye desde el “ahí”, desde la coyuntura, desde el “frente” de la liberación. Y, en tal sentido, su cine no es únicamente la representación de un objeto o de una realidad, sino la voz misma (a veces enigmática) del movimiento de una comunidad que está siempre hacia el “allá” de su emancipación. Ese es el “desde” del cine de Sanjinés y en él se contiene la plenitud acabada, completa, de su esencia.

Se podrá argumentar, entonces, que el cine de Sanjinés no es efectivo. Y se sabrá responder que los efectos son únicamente la dimensión de realidad con que Occidente ha pensado la política a partir de la categoría medios-fines. Pero el cine de Sanjinés es, en cuanto político, un fin en sí mismo, y, así, es profunda y fundamentalmente andino.

Pero, ¿no es una contradicción que hayamos apuntado que la obra sanjinesiana nada tenía que ver con “el arte por el arte” y que ahora la cataloguemos como un fin en sí mismo? La confusión es solo aparente. El arte por el arte es una consigna que trata de pensar el hacerse de la obra como técnica desinteresada, desligada de otras esferas. Así, el arte no tiene una intención política, pues ésta sería prevista como una contaminación del arte. Pero el arte de Sanjinés es, en este sentido, el concepto dentro del cual nuestro sentido común occidental trata de acomodar rígidamente la levedad de la voz sanjinesiana. Y es ese mismo sentido común el que aplica un igual rigor reduccionista al encajar a la emanación colectiva y social del andino el adjetivo de “política”.

Remitámonos, a modo de aclaración, a una experiencia propia de la obra del autor. En El coraje del pueblo, se llega a una escena profundamente significativa. Los mineros de Siglo XX han decretado su adhesión a la columna guerrillera del Che Guevara. Pero, mientras se dan los preparativos de una emboscada militar en su contra, el campamento entero se vuelca “con bombos y platillos” en una supina borrachera danzante. Ahora bien, el desenlace puede reconocerse (para un espectador desatento) como una consecuencia obvia del choque de un movimiento planificado con un movimiento desorganizado. La emboscada reflejaría, entonces, un ejercicio violento (pero político) dirigido al aprovechamiento de un momento no político en el otro bando. El problema de este entendimiento radica, justamente, en la presuposición del baile, de la música y del alcohol como instancias no políticas.

En tal sentido, se hace necesario considerar que, de hecho, tales momentos son, para el colectivo minero, un movimiento activamente político del “hacia” la guerrilla, del “hacia” la liberación. Mediante la ch’alla se realiza el favor de la tierra y de las quebradas del Churo, mientras mediante la danza y la música se crean las condiciones cósmicas del mañana combativo, un mañana cuya suerte será enteramente decidida por el ahora festivo. Debemos imaginar que en cada gatillazo del arma futura tendría lugar la esencia y la fortuna extendida de aquel movimiento semicircular de la mano en la cueca.

Esta confusión del ritual, de la festividad y de la política se debe a que lo andino no piensa el mundo en forma de categorías y objetividades, lo andino piensa (con un genuino pensar extático) el ser de la vida y del universo. Así, lo que nosotros llamamos su arte y su política, no son más que delimitaciones forzadas al interior de un universo (simple y no mediado) de sentido. Su simpleza es, indudablemente, la de una sincronía esencial con el cosmos.

Es, justamente, por hacer desde el “ahí” de esa circunstancia, de esa relación hombre-mundo, que el cine de Sanjinés puede ser un fin en sí mismo sin ser arte por el arte, porque trasciende la política y el arte por algo más simple, más cercano, más inmediato y, justamente por ello, más infinitamente lejano a nuestro ojo. El cine de Sanjinés es voz esencial que define el “desde” de su matriz, convirtiéndose así en expresión de una circunstancia cósmica. Y he ahí mismo su fin: el de ser. Al ser y ser expresión, este cine es la realización plena del sentido (político, artístico, ético, pleno) del movimiento de la liberación. Porque, como hemos visto, cada expresión de lo verdaderamente simple del mundo andino contiene la totalidad enigmática de esa simplicidad que “es”.

Es por esto y mucho más que en el presente texto se pretende realizar un homenaje al hacer que ha sido (y es) piedra angular del cine (y por ello del universo) boliviano. Y solo hay un modo de homenajear y de respetar la dignidad del cine de Jorge Sanjinés: dejándolo ser.

Por lo demás, solo nos ha quedado recordar, mediante esta reverencia, la importancia de vivir la obra Sanjinés. Lo que acá no se ha dicho se debe en parte a la limitación obvia de la extensión y en parte por atender al silencio esencial que en la obra de Sanjinés nos habla.

“El alejamiento del granizo”. Una pequeña inspección a Ukamau (1966)

Ukamau (Así es) es el primer largometraje que Sanjinés dirigió, empleando para ello el andamiaje del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB). Esta obra puede considerarse, sin duda alguna, como el momento introductorio del lenguaje sanjinesiano en la dinámica del cine nacional.

Un primer dato fundamental que vale la pena remarcar viene dado por el hecho de que en esta pieza inaugural se percibe ya con claridad meridiana el surgimiento de dos lenguajes que serán característicos de la cinematografía indigenista del autor. Primero, se tiene una narrativa formal en la que se presentan personajes, circunstancias, escenarios y desarrollos a partir de una concatenación de escenas cuya función es la de contribuir al despliegue de una historia con contrastes y señalamientos evidentes. Por otro lado, sin embargo, existe -o mejor dicho, coexiste-, con las circunstancias evidentes y la narración transparente de la historia desarrollada, una “segunda narrativa”, un lenguaje profundo, velado, intuitivo y vital que es fundamental a las sensaciones de la película, y que se convierte en el parámetro fundamental desde el cual Sanjinés comercia con las condiciones de sentido del mundo indígena.

Si se considera, a propósito de esto, que el momento de producción del film coincide con el de desencanto del proyecto del 52, se verá que el primer lenguaje parece intentar una crítica frontal a los afanes “mestizantes” del MNR, resaltando para ello las sentidas diferencias existentes entre los mundos indio y mestizo.

Ahora bien, en el transcurso del itinerario argumental de la obra se hace perceptible la manifestación de un “algo” primordial que excede la simple narración lineal. Ello es, justamente, el soporte del segundo lenguaje, que apoya aquel primer contraste indio-mestizo mediante la “suscitación” de un pensamiento vital e intuitivo acerca del carácter irreductible y enigmático del mundo andino (ello en contra de las caracterizaciones “facilonas” del indio que habían surgido alrededor del nacionalismo revolucionario).

En líneas generales, podemos decir que el film “cuenta” la historia del indio Andrés Mayta y de su mujer, Sabina. Tal núcleo familiar es el pequeño escenario que sirve para la caracterización breve y modesta de las condiciones de la pareja indígena. Se ve, en el binomio Andrés-Sabina, la naturaleza complementaria de los roles del hombre y la mujer en los espacios rituales y domésticos. Los esposos Mayta, en el breve tiempo en el que permanecen juntos en la película, cifran un micro-universo en el que, a través de su caminar, se deja sentada la sensación de una articulación plena con el espacio-escenario de la tierra pisada. Todo este retrato se complementa, cabe resaltar, con algunas escenas externas a la pareja concreta, como aquélla –memorable- en la que se advierte, en el trabajo de campo, la coordinación entre el hombre que surca la tierra y la mujer que esparce las semillas tratadas. Se da ahí un triángulo de sentido perfecto -entre hombre, mujer y tierra- cuya profundidad es clásica del cine de Sanjinés.

La historia del matrimonio Mayta se entrecruza con la del mestizo Rosendo Ramos, un personaje aprovechador y tramposo en cuya vida se condensan los caracteres citadinos del mestizo (existen escenas de la relación posesiva respecto de su esposa, de sus tratos con los indios y de su vida de juerga). Es a partir del universo vital de sentido de este personaje que se realizan en la película numerosos contrastes en torno al carácter profundamente distinto de la vida del indio. Este dualismo (de uno u otro modo maniqueo) persistirá también como dato en lo posterior del cine sanjinesiano.

En el desarrollo del film, ambos mundos convergen a través de un acto de sangre. Ramos, aprovechando la ausencia de Mayta, viola y asesina a Sabina en las primeras escenas de la obra. Entre la caracterización cultural, el establecimiento del contraste entre mundos y el despliegue de la venganza de Andrés (que se da al final de la película), transcurre la historia relatada por el “primer lenguaje”.

Existen, sin embargo, en esa historia “entendible”, momentos indescifrables de una intensidad incierta. Se presiente un determinado plus-valor en ciertas escenas. El relato velado de una historia penetrante se da a partir de lo intuitivo de algunas circunstancias presentadas en la obra. Este segundo lenguaje conecta plenamente con el mundo irreductible de la vitalidad indígena. Tiene un tránsito circular en vez de lineal y, en lugar de proponer imágenes transparentes, arroja un conjunto de datos vagos e irreductibles que la intuición integra en una sensación única.

Hay, en este sentido, una primera escena ambivalente. En su muerte, Sabina susurra el nombre de su victimario y empieza, así, la concatenación de hechos relatados en el primer lenguaje. Sin embargo, la reacción en el rostro de Andrés impregna la escena de una sensación de desfase, de quiebre de la naturalidad que se dejaba percibir en la atmosfera de la isla. Ello continúa, no por una secuencia escénica sino emocional, cuando el mismo odio que posee al indio le impide ser franco con el consejo de su comunidad. Se presiente entonces que el equilibrio se ha roto y que un elemento caótico (un factor externo) se ha introducido en el desenvolvimiento regular de la lógica de la comunidad. Las diferentes escenas de Mayta visitando la tumba de su mujer y habitando la casa del matrimonio sostienen este carácter enigmático en el que se advierte el desequilibrio. El indio, aislado de su relación con la esposa, parece una lúgubre caricatura amorfa. Tal serie de momentos consagra un rompimiento con el carácter individualizante del relato tradicional cuando se vincula escénicamente la circunstancia de Andrés con el empeoramiento del clima (empeoramiento que no está reducido al paroxismo de las lluvias). Esta vinculación queda adecuadamente rematada en una conmovedora secuencia en la que se intercalan primeros planos atómicos de los rostros de la comunidad y comentarios sobre la situación de soledad de Mayta -a lo que se suma, con gran exquisitez, una aseveración declarada del acrecentamiento del granizo-.

Todo ello construye una articulación de imágenes intuitivas que empujan casi al suspiro cuando Mayta da muerte a Ramos. Quisiéramos decir entonces que “el granizo se va a detener”. Tal predisposición se basa en la sensación visceral del círculo equilibrio-desequilibrio-equilibrio que el film deja discurrir.

Es a partir de la armonización de estos dos lenguajes que Sanjinés consagra el poder y extensión de su crítica al contexto post revolucionario de mediados de los años sesenta. Se demarca claramente la distancia entre los mundos indígena y mestizo en términos de lógicas, relaciones y vitalidad.

Lo verdaderamente genial e innovador de Sanjinés es esta introducción posible de los datos del segundo lenguaje. A través de él se entra en algo más profundo que la posición política.

Podemos decir, en líneas generales, que la sensación circular del equilibrio en el mundo indígena, la intuición íntegra y enternecedora con que se representa el binomio hombre-mujer (cielo-tierra), los modos en que las escenas del habitar indio parecen indicar que la tierra posee y sostiene al hombre, la forma en que la música de flauta se liga al viento convirtiéndose en símbolo de la soledad, y, en fin, las mil maneras en que se presentan las condiciones del mundo indígena como excedentes a la posibilidad de una reducción occidentalizadora, constituyen, todas ellas, la sensación primera del sentido profundo y complejo que Sanjinés introdujo en la relación cine-crítica social en la cinematografía nacional.

Ahora bien, si es cierto que en esta película se halla presente ya la paradójica armonía de lenguajes que caracteriza el cine de Sanjinés, no es menos cierto que no se ha encontrado todavía una homogeneidad técnica que exprese de forma lisa la tensión de los lenguajes. La utilización del primer plano y de algunos recursos convencionales de la cinematografía hace que los lenguajes de la obra tengan cierto carácter abigarrado y no necesariamente ritmos propios. Esto irá cambiando con el tiempo y la experiencia del cine sanjinesiano y alcanzara su forma más acabada en films como El coraje del pueblo o La nación clandestina.

Filósofos y docentes universitarios - [email protected] y [email protected]